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金子隆一

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金子隆一

选自《摄影世界》2012年第4期 摄影术在日本的早期发展   1839年8月,达盖尔摄影法在巴黎科学院公布。仅仅九年后,摄影的这种最初形式便在远东地区的日本登陆了。当时西方国家中唯一与日本通商的是荷兰,1848年,一艘来自荷兰的轮船将达盖尔摄影器材运抵长崎。商人上野俊之丞曾为把达盖尔摄影法带入日本出力,他也是日本摄影先驱之一上野彦马的父亲。他在笔记中记载,一台达盖尔相机1843年在运送过程中途经日本,而当时他只画了几张相机的草图而没有在日本卸货。另外一台是在1848年被带到日本的,从而翻开了日本摄影记录的第一页。   在德川幕府时代(1612-1868),日本执行严格的闭关锁国政策,禁止与荷兰以外的西方世界有任何接触。荷兰语学者们热心地研究了荷兰商人带到日本的书籍和工具。在学者杉田玄白和司马江汉的记述中,照相机的前身——暗箱引进日本是在18世纪。因此,当摄影术来到日本时,它是在荷兰语学习的框架下被接受的。   有迹象表明在德川幕府末期,日本有几个地区的人开始研习达盖尔摄影法,它们分别是:岛津齐彬管辖下的萨摩、德川齐昭管辖下的水户,此外还有松代的佐久间象山、大垣的饭沼欲斋、福冈的古川俊平等人。1854年,荷兰语学者川本幸民出版了《远西奇技述》,其中对达盖尔摄影法作了详细的解释。   1857年,萨摩的科学家市来四郎,成功地拍摄了一幅岛津齐彬的肖像。这是目前已知的日本摄影师拍摄的最古老的达盖尔法照片。   虽然日本的学者在达盖尔摄影法公布后不久就开始学习和试验摄影技巧,然而相关知识只在有限的圈子里传播。1854年,当美国将军佩里率领的海军舰队来到日本时,摄影师Eliphalet Brown在下田、函馆拍摄了许多日本人物和风景的达盖尔照片。当俄国人航海来到日本时,一个叫Alexardr Ferovich Mozhaiski的俄国海军官员也记录下了一些日本人的影像。因此有人总结了日本达盖尔摄影时期的特征:被拍多过主动拍摄。   日本摄影真正的黎明始于1851年Frederick Scott Archer的发明——湿版火棉胶摄影法。关于这项发明的消息,同样是通过荷兰传到日本的。不同的是,对于这项新工艺,只在当时最新开辟的通商口岸函馆、横滨、长崎的外国人可以提供实践指导。尤其值得一提的是,1857年荷兰海军医生JLC Pompe van Meerdervoort 来到长崎医学院的荷兰语学习中心,在那里他开始着手教授摄影。   上野彦马在跟随Pompe van Meerdervoort医生研究化学时学习了摄影。1862年他发表了论文《舍密局必学》,其中提到了摄影术并描述了湿版工艺的细节。同年,上野在长崎开了一家摄影工作室,成为日本第一位职业摄影师。   下冈莲杖是下田的当地人,他常被后人与上野彦马相提并论。下冈曾经是绘画学校的学生,当他在萨摩看见一幅达盖尔银版照片时,兴趣就从绘画转向了摄影。威廉·桑德斯是居住在横滨的一位职业摄影师,他教给了下冈摄影的基础技巧,但是由于下冈没有西方科学的背景知识,学习对他来说相当困难。尽管如此,1862年他还是在横滨开设了自己的摄影工作室。   在德川幕府的最后几年,日本各地还有其他的一些摄影师开设摄影工作室:1864年函馆的木津幸吉、1865年大阪的内田九一(曾跟随上野彦马学习)和中川信辅、1865年京都的堀与兵卫,以及1866年九州的富重利平。随着摄影工作室的纷纷开设,摄影在日本社会逐渐变得完善起来。   1868年开始的明治维新顺应了接纳西方“文明和启蒙”的呼声,西方思潮和商品大量涌入,延伸到社会的每一个角落。摄影作为西方文明中的一种领先技术被认真地接受。   到19世纪70年代末,明治维新前便以摄影为职业的摄影师如横山松三郎、清水东谷、江崎礼二、小岛柳蛙、田本研造等人,在明治时代的湿版摄影时期扮演了重要角色,摄影的第一个黄金时代到来了。   在这之前,只有武士阶层、社会精英和有钱人才能在相机前拍照。然而到了明治时期,普通人同样可以面对相机,得到自己的肖像。这些肖像大多数是玻璃版照片,被装裱在木盒子里,比纸质的照片便宜一些。   在干版时期,摄影在日本戏剧性地快速发展,这个现象从19世纪80年代一直持续到90年代。这个时期的重要摄影师包括:小川一真,在美国学习干版制作后,于1885年开设个人摄影工作室;丸木利阳,1880年在东京开设工作室;铃木真一,曾在美国旧金山的摄影工作室接受训练。   “画意”时期艺术摄影的演变   最初的一批干版,据说是在1883年进入日本的,干版不仅为商业摄影师们提供了方便,而且吸引了一批人用它来进行艺术创作。这些人是日本第一批业余摄影师。1889年,东京帝国大学的教授William K. Burton与其他定居在此的外国人以及日本中产阶级人士成立了“日本写真会”,第一任主席是Enomoto Buyo。这个组织的目标超出了拍照片。它的成立者们有意让摄影朝着艺术的方向发展,而不是将之作为一种实用的媒介,而Burton把P.H. Emerson的画意作品带到日本展览也说明了这一点。   业余摄影组织的数量迅速增加。1893年“大日本写真品评会”成立,鹿岛清兵卫和小仓俭司是其中的核心人物,1901年以作家尾崎红叶为中心的“东京写友会”成立;1902年,宫内幸太郎成立了“东洋写真会”,与此同时,大阪的桑田正三郎成立了“浪花写真俱乐部”。类似这样的组织在日本非常活跃。   业余爱好者加入摄影团体的同时,摄影杂志也开始出现。1894年,一家叫小西本店的摄影器材屋成立了《写真月报》。1896年,性质相同的浅沼商店开始发行《写真新报》。这些杂志把曾经只属于商业摄影师的秘诀公开发表出来。   1902年综合杂志《太阳》由博文馆发行,举办摄影比赛并刊登参赛作品。1904年,大阪的摄影器材屋桑田商会开始发行杂志《写真例题集》,并且每月举办一次摄影比赛。这些摄影比赛都推崇艺术化的风格。这两本杂志刊登的作品都借用了传统绘画的构图和主题,但仍然建立在摄影写实描写的基础上。日本最初的艺术摄影采取的方式是将日本的自然风光转变成雅致的风景照。这些作品正是志贺重昂1894年发表的《日本风景论》的具体诠释。黑川翠山是以这种风格创作的代表性摄影家。   1904年《写真月报》上刊载了关于艺术摄影的争论,这场讨论超出了意识的改变,上升到了对发现现代性自我的呼唤。艺术摄影师们开始要求建立摄影作为艺术的理想形式,探索其作为一种独立媒介的表达方式。这导致了艺术摄影批评的“现实主义摄影”的出现。他们的观点是不仅仅利用相机镜头的性能精确复制影像,而是使用这种媒介进行自我表达。一种现代艺术的意识开始觉醒。   这种对摄影艺术的态度不可避免地导致了新团体的出现,包括1904年成立的以久野辙辅、加藤精一、齐藤太郎为中心的Yutsuzu社。在他们看来,摄影不是商业,不是爱好,而是一种自我表达的手段,这种观点导致日本摄影出现了一种新的变化:提倡通过摄影以一种媲美绘画的品质进行自我表达。   艺术摄影运动导致了1907年“东京写真研究会”的成立。1910年,该组织在上野竹之台陈列馆举办了“第一届东京写真研究会展览”(通常称作“研展”),这次展览的影响是全国性的。其他著名组织,包括大阪“浪花写真俱乐部”和名古屋“爱友写真俱乐部”等加入了这次展览,使“研展”成为一个权威的展览,被称为摄影爱好者的学院。 许多展出的作品使用了柔焦技巧,以及包括树胶重铬酸盐、炭笔画、相纸上墨法在内的着色工艺。“研展”的风格对业余摄影师和普通大众都产生了巨大的影响,使画意摄影成为大正时期(1912-1926)最主要的流派。   其中最具代表性的摄影家有:东京的野岛康三和小野隆太郎,大阪的米谷红浪和横山锦溪,以及名古屋的日高长太郎、益子爱太郎,他们创作出引人注目的作品,尤其是在树胶重铬酸盐照片方面。   大正时期画意摄影的特色在于,除了野岛和小野拍摄人物、静物外,多数人专注于风光的拍摄。这些后期着色的山水田园照片,以真实自然为基础,同时也充满了罗曼蒂克氛围。   当摄影比赛鼓励对作品进行绘画加工的同时,人们注意到这些作品还是照片,而摄影应当有它的独立性。上色工艺让摄影师们能够控制作品的色调并通过画笔操作改变一幅影像。因此,使用这些工艺有造成摄影太过倚重技术的内在风险。   有人选择了与“研展”风格迥异的道路,其中一个就是福原信三。他1913年从西方学成归国。1921年他的弟弟福原路草、挂札功、大田黑元雄创办了“写真艺术社”,并出版社刊《写真艺术》,其中着重强调了“光与它的协调”。   1923年,福原信三的书籍《光与它的协调》由写真艺术社出版,其中宣称:“摄影的第一原则是照片表面的连续阶调——随着光线的强弱变化,画面呈现出深浅不一的效果。”这种观点对那些不满于朦胧、压抑效果的摄影师造成了冲击,并且指出了新的道路。“福原小组”的风格是,直接在相纸上印制照片,将自然简化为光与影的微妙层次。事实上,福原路草以及西山清、岛村逢红创作的作品可以说表达了一种 “现代造型意识”。但是整个运动并没有超出“写真印象主义”或者“写真俳句论”的审美范畴(俳句为日本的一种古典短诗,由十七字音组成——编者注)。   在大正时期中叶,摄影成为了一种大众现象,其影响之广泛是从未有人预料到的。这一改变的关键是胶卷相机的出现,取代了原来的玻璃干版。袖珍式柯达相机(1912年由美国伊斯曼柯达公司发布)从1915年开始大量登陆日本。这款相机价格相对便宜,使摄影迅速成为新兴中产阶级和工薪阶层能消费的东西,而过去他们是无法凭薪水买到相机的。   这时期任何人都可以拍摄照片,这一变化导致摄影艺术出现了新的趋势。1916年,一名水彩画家(同时也是业余摄影师)三宅克己写了《如何拍摄照片》一书,成为当时最畅销的摄影书籍。该出版社又发行了《照相机》(1921年)、《艺术写真研究》(1922年)这两本杂志。这些新的出版物满足了新一批业余摄影师的需求。   大正时期下半叶值得注意的是1922年成立的“日本光画艺术协会”,该协会以神户的渊上白阳为核心,于成立同年发行了自己的会刊《白阳》。最初它推行稳重朴实的艺术摄影,但是1923年的关东大地震成为了转折点:这之后该杂志的版面以构成主义风格为主,与之前自然和谐的风格截然不同。它受到构成主义和达达主义等现代艺术运动的影响。村山知义、冈本唐贵、浅野孟府以及其他组织之间的交流引领了构成主义风格,将都市现代主义的感觉带到了摄影中。   但是当1928年渊上白阳移居到满洲时,这场运动就消散了。1930年京都的山本牧彦组织成立了“日本光画协会”,作为“日本光画艺术协会”的延续。该组织成员的作品以日常身边的生活风景为题材,充满了抒情和怀旧,同时又有渊上白阳提倡的“构成主义”风格。其成员如东京的高山正隆、山阴的盐谷定好、福冈的安本江阳等,他们都善于在作品中营造独特的情境。   现代摄影潮流   1923年,关东大地震瞬间将东京夷为平地,这座德川时期被称作“江户”的首都已难寻过去时代的踪迹。现代城市从废墟中生长起来,这是一座由钢铁、玻璃和混凝土构成的城市,林立的现代机构创造出了高速运行的新环境。在这个崭新的世界,对自然和艺术摄影的欣赏已经没有市场,摄影开始探索新的途径。现代摄影的出现恰逢其时。   在先锋艺术运动的影响下,日本现代摄影出现了最初的迹象,但这更多是源于日本人对西欧现代摄影意识的接受。摄影自身的纯粹性被逐渐认识到,相机、镜头和感光材料的进步使新观念变得可行,这些都推动着摄影向前发展。   由朝日新闻社出版的摄影杂志《朝日摄影》于1926年创刊,它是“全日本写真联盟”(同年为重组业余摄影协会而成立的新组织)的官方刊物,除了联盟成员以外,它还倾向于面对更广泛的读者群。联盟里的先锋人物有村山知义、仲田定之助、神原泰、木村庄八,他们撰写文章介绍了拉兹洛·莫霍利-纳吉(Laszlo Moholy-Nagy)、李西斯基(EI Lissitzky)和曼·雷(Man Ray)的作品,并认为应将直接摄影作为一种现代的表达方式。   《摄影时代》(Photo Times)杂志于1924年创刊,是木村专一主编,1929年该杂志添加了“现代摄影”专栏,开始介绍欧洲摄影的新动向。1930年,木村将一些对现有艺术摄影不满的年轻摄影师组织到一起,成立了“新兴写真研究会”。该协会宣称抛弃所有旧观点,用科学的眼光重新审视摄影。镜头客观精确描写的能力、摄影独有的透视和相机角度、不用相机而得到的物影照片、多幅照片叠加而产生的蒙太奇效果——所有这些方式都在被一一探索。第一台真正便携、高速的相机——徕卡,使得快照成为可能——并引发了人们对这种视觉效果的追求。   就像现代主义所认同的那样,摄影的机械本质是形成照片视觉效果的根本。现代摄影的最初目标是扩大相机之眼所能认识的世界。一个经典案例就是堀野正雄和美术评论家板垣鹰穗共同完成的摄影集《相机·眼×铁·构成》,这是对机械构造的一次精确探索。   一场被称作“新兴写真”的运动使摄影的潮流发生了转折,而其中一个决定性的因素是1931年冈田桑三、村山知义将“德意志国际巡回摄影展”带到日本。该展览的前身是1929年在德国斯图加特举行的展览《电影与摄影》,除展示了莫霍利-纳吉的作品之外,还包括科学摄影、航空摄影以及新闻摄影——不仅仅展示了新的风格趋势,也展示了摄影的新领域。   摄影杂志《光画》(1932年由聚乐社创刊)展现了“新兴写真”运动下日本现代摄影的高度。虽然这本杂志只维持了一年半时间,它所发表的影像和摄影理论在当时是非常惊人的。   《光画》是一本小范围发行的杂志,由野岛康三、木村伊兵卫、中山岩太创办。野岛是大正画意摄影时期的关键人物,木村原来坚持的道路在“德意志国际巡回摄影展”中得到了验证,而中山在1927年回到日本之前曾直接接触美国和法国的现代摄影运动。该刊发表了伊奈信男的论文《回到摄影》;在杂志第二期的时候伊奈加入了光画组织。   探索新摄影的运动在关西地区也成为热点,中山岩太是光画组织成员,从国外归来后,他在芦屋开了一家工作室,并于1930年代与花家勘兵卫、红谷吉之助一起成立了“芦屋摄影俱乐部”。他们通过富于技巧地运用物影和摄影蒙太奇手法,创造出优美简洁的画面。   安井仲治曾经是“浪花写真俱乐部”的活跃分子,1930年他与上田备山成立了“丹平写真俱乐部”,该俱乐部的摄影师们在关注现实的基础上创造出多样的摄影风格。   “浪花写真俱乐部”是大正时期画意摄影的支柱之一,在30年代它出现了年轻一代的领导者——小石清、花和银吾——他们通过新的方式进行了自由的影像实验。1933年小石清出版了《初夏神经》一书,这是当时不同风格照片的一本重要合集。   现代摄影的上升使得摄影的本质变得清晰,与此同时,影像的可复制性带来的社会意义也变得更为突出。《光画》创刊号上,伊奈的《回到摄影》一文,以莫霍利-纳吉的摄影为框架,通过三种方式定义了摄影的本质:即表达主体的与众不同的美感;在记录人们的生活中体现摄影的艺术之美;以及认为摄影是光线中的雕塑。在伊奈看来,摄影师应当是一个知识渊博的社会人,这样才能履行摄影的美学。他提倡在实现摄影本质的同时,摄影应充当一种社会角色。 摄影的社会角色在大正时代末期开始被认识。一个标志是采用照片作插图的杂志越来越多,《朝日图片》(1923年由朝日新闻社发行)就是一个典型。另一个标志是广告摄影地位的提高,例如1926年金丸重岭、铃木八郎成立的“金铃社”。广告照片由于与现代艺术运动的关联而变得富有生气,与此同时,报道摄影超出了新闻图片的范畴,提供了更高层次的视觉体验。   1932年,名取洋之助在德国学习了报道摄影的技巧返日。在接下来的时间里,木村伊兵卫、伊奈信男以及设计师原弘成立了“日本工房”组织,目的是“在日本传播摄影和平面艺术的新理念与技术,把它们推向实践,并向其他国家准确地介绍当代日本。”名取通过1934年创办的《日本》杂志(日本工房发行的刊物),向国外介绍日本文化。然而就在那时,木村、伊奈、原弘、冈田桑三等人纷纷退出“日本工房”,成立各自的工作室,他们将日本的报道摄影推向了新的高度。   1930年代后半期有许多以照片为主的杂志创刊,尤其以报道性的照片居多。但是随着战争的临近,追求社会意义的报道摄影被巨大的历史潮流吞没,被迫转变成一种宣传媒介。   摄影的现代主义趋势在1930年代同样面临着改变。“新兴写真”运动所提倡的自由影像试验发展成了先锋摄影,积极地吸收了来自超现实主义和抽象艺术运动的创意。这种倾向在关西地区尤其显著,“浪花”、“丹平”等摄影团体积极试验了多种风格。樽井芳雄、平井辉七、本庄光郎成立的“先锋造影集团”在这方面很突出。而在东京,1938年泷口修造、永田一修成立了“前卫写真协会”;在名古屋,1939年坂田稔、下乡羊雄成立了“名古屋影像先锋”组织。这些摄影师在《摄影时代》等杂志上频繁发表作品,对业余摄影师们产生了很大的影响。   1930年代日本有许多摄影杂志纷纷创刊。曾经深入参与工人运动的胜田康雄,成为《摄影艺术》(1935年创刊)的主编。著名批评家齐藤鹄在《写真沙龙》(1933年创刊)担任主编;铃木八郎成为了《摄影俱乐部》(1936年创刊)的主编。   那个时期重要的摄影家包括桑原甲子雄和水也定定,他们使用快照风格来记录都市场景;植田正治、石津良介的作品有一种源于宗教习俗的强烈地方色彩,他们在1937年成立了“中国写真家集团”。   在1930年代后半期,业余摄影师们努力用他们自己的视角拍摄熟悉的主题,并运用超现实主义手法。与此同时,专业摄影师则致力于构建摄影报道。专业和业余摄影者之间的分歧随着战争的蔓延而变得更大了。   报道摄影不仅在杂志,还在更大的空间找到了出路,即巨幅壁画式照片(Photomural)。来自日本的第一幅巨幅壁画式照片是为铁道部国际旅游局参加1937年在巴黎的博览会而设计的。该壁画由原弘设计,由木村伊兵卫、渡边义雄、小石清拍摄,这幅作品是从“日本工房”走出的报道摄影趋势的一个高潮。在1940年代,从纽约世界博览会到第二次世界大战结束,壁画式照片成为一种广泛应用的宣传工具。设计师原弘、河野鹰思、山胁严,以及报道摄影家木村、渡边、土门拳等人都参与过壁画式照片的创作。   面向业余摄影师的摄影杂志都处在政府的管制下,并在1941年纷纷被撤销或合并。1942年,与军队媒体合作的对外宣传组织“东方社”由冈田桑三成立,并于同年开始发行《FRONT》杂志。该刊的成员除木村、原弘外,还有年轻的报道摄影师和设计师,如原之他、菊地俊吉、多川精一等报道摄影家。   在充满活力、以图片为主导的形式上,《Front》直接反映了李西斯基(EI Lissitzky)和亚历山大·罗钦科(Alexandr Rodchenko)的苏联宣传杂志《USSR》带来的影响。   当报道摄影在这样的媒体上出现时,业余摄影师们的先锋摄影创作因违背国家政策被禁止发表,所有的业余摄影俱乐部都处在“帝国统治协助协会”的控制下,该协会是二战期间政府控制国民舆论和资源的机构。   随着战争在1945年8月15日结束,日本摄影终于摆脱了战争的黑暗。我们应该记住,战争年代并非全然是一片空白(编者注:日本二战期间的照片全部被政府封存),即使摄影师们无法去拍摄自己想拍的影像,他们仍然和相机一起出现,摄影师的身份仍然伴随着他们。正是战争年代的经历给了他们拍摄战后题材的能量,并锻造出一种现代摄影的风格。

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